Issey Miyake – мода как искусство

Дальновидный сплав технологий, человечности и движения Иссей Мияке - один из величайших модельеров, создающий необычный, но в то же время ориентированный на человека дизайн, который ознаменовал истинную эволюцию. Его творчество возникло из-за травмы и стремления создать гармонию, используя новые технологии, новые материалы и беспрецедентные формы. Он стремился предвидеть будущее, оставаясь при этом непохожим на таких коллег, как Йоджи Ямамото и Рей Кавакубо. Преданный спорту, который разрабатывал олимпийскую форму и мечтал о танцах, он построил карьеру на идее тела в движении.

Пожар в Хиросиме определил цель моей жизни Он родился в 1938 году в Хиросиме, пережил атомный взрыв 1945 года, был порезан оконным стеклом и рыскал по развалинам в поисках своей раненой матери. Она умерла три года спустя от лучевой болезни, а у него развилось заболевание костей, из-за которого он стал хромать. Он вспомнил пылающий красный свет, черную тучу и хаос, который никто не должен был видеть. Отказавшись от ярлыка "атомная бомба", он публично поделился своей историей в 2009 году, чтобы сохранить память о себе, и эта травма незаметно легла в основу работы всей его жизни.

Искусство, открываемое благодаря мостам, журналам и необходимости Он любил рисовать, но у него не было кистей, поэтому он рисовал пальцами; баскетбол ненадолго увлек его, пока здоровье не ограничило игру. Два моста Исаму Ногучи в парке мира в Хиросиме — символы жизни и смерти — показали, как искусство может служить цели. Модные журналы, которые он позаимствовал у своей сестры еще до поступления в университет, завораживали его, показывая моду как архитектуру тела, игнорируемую другими областями дизайна. Это открытие определило его направление.

Преисполненный решимости сделать так, чтобы одежда была признана искусством В 1959 году он поступил в Университет искусств Тама на факультет графического дизайна. Всемирная конференция по дизайну 1960 года не включала моду, что побудило его противостоять организаторам и поклясться возвысить одежду как искусство. Он придерживался продуктивного противоречия: одежда должна служить людям как инструмент, но в то же время изучаться как искусство.

Первые шаги: коллекция календарей, пропитанная традициями В 1962 году он создал свою первую коллекцию для календаря химической компании. В ней нашли отражение мотивы японской и европейской одежды — хлопковая юката, сандалии "зори" и "гэта", а также бант, напоминающий о моде. В качестве рекламной работы в нем было немного откровений, но оно ознаменовало его официальное начало.

Мода создается для камеры, а не для магазина В 1963 году “Поэма ткани и камня” (Poem of Cloth and Stone) была посвящена "визуальной моде", исследуя то, как одежда воспринимается в рекламе и журналах. Он создавал ее для камеры — в виде скульптуры или музыки — а не для продажи одежды. Смысл взял верх над мерчандайзингом, что является радикальной позицией в Японии и за ее пределами.

Союзники и соперники: Кензо и студенческий авангард Он участвовал в конкурсе S. Award, но проиграл Кензо Такаде, своему другу, который высоко оценил амбициозность Мияке и его лидерство в студенческой группе, рассматривающей моду как искусство. В 1965 году оба переехали в Париж, чтобы пройти стажировку в синдикате высокой моды. Их пути пересеклись, но вели к разным горизонтам.

От скетчбуков до респектабельных парижских домов Мияке работал ассистентом у Гая Лароша, а затем у Юбера де Живанши, создавая по 50-100 эскизов в день. В отличие от Кензо, который продавал эскизы, боготворив французскую культуру, Мияке быстро завоевал уважение, несмотря на ограниченные навыки портного. Он рассматривал моду как искусство, а не как европейскую имитацию, указывая на иную траекторию развития.

Протесты 1968 года изменили предназначение моды Наблюдая за потрясениями во Франции, он пришел к выводу, что обществу нужна одежда для жизни, а не для позирования. Правила исчезли, когда мир перешел к джинсам, футболкам и большей свободе. Это осознание стало поворотным моментом в его карьере.

За пределами вестернизации: к оригинальному голосу Послевоенная Япония в значительной степени копировала западные силуэты, и Мияке поначалу учился у парижан. Позже Живанши отмечал, что не оказал реального влияния на Мияке, который искал что-то по-настоящему свое. В тридцать лет, вооруженный мастерством и проницательностью, Мияке был готов начать все сначала.

Пробуждение Нью-Йорка и рождение студии В 1969 году он переехал в Нью-Йорк, проработал около полугода у Джеффри Бина и познакомился с такими художниками, как Роберт Раушенберг и Кристо, которые расширили его художественное видение. Бин еще раз доказал, что мода - это искусство, а не просто коммерция. В 1970 году Мияке вернулся в Японию, открыл свою студию и представил дизайнерскую одежду: взаимозаменяемые детали, переконфигурированные на теле, демонстрировались в тишине, чтобы зрители слышали ткань и застежки, ощущали раннюю индустриальную эволюцию и внимание к пространству между тканью и кожей.

Иллюзорные татуировки как обратимая трансформация Он представил платье и боди телесного оттенка с татуировками на спине, изображающими Джими Хендрикса и Дженис Джоплин. На расстоянии рисунок читался как настоящие чернила, предлагая изменения фигуры, которые можно было мгновенно удалить. Дань уважения японским мемориальным татуировкам была отдана музыкальным иконам и в то же время предназначена для современных пользователей, которые живут сегодняшним днем.

Первые американские сезоны и переезд в Париж В начале 1970–х годов он выставлялся в Нью-Йорке с изделиями в стиле Восток-Запад, созданными с помощью объемных кимоно, шелка, ярких цветов и орнамента для западных рынков. В 1973 году он перешел в парижский магазин прет‑а‑порте, сделав ставку на готовую одежду, а не на заказы от ателье. Коллекции становились все более крупными и менее откровенно европейскими.

Только черные модели: знаковое исполнение В середине 1970‑х он поставил "Иссей Мияке и 12 чернокожих девушек" в токийском театре "Сейбу" для 15 000 зрителей, пригласив только чернокожих моделей, таких как Туки Смит, Барбара Саммерс и Грейс Джонс. Модели танцевали и выступали в ритуальных нарядах, что делало показ одновременно модным и перформансным. Мияке призвал Джонс заняться музыкой, что стало судьбоносным толчком для начинающей иконы.

Навстречу маскам, воинам и новому языку На последующих показах перед зрителями предстали фигуры, похожие на воинов пустыни, в комбинезонах, масках, повязках и вуалях. Работа не поддавалась простой классификации и ознаменовала собой решающий поворот в его подходе. Перформанс, силуэт и символизм превзошли традиционные представления о подиуме.

Ма: жизненно важное пространство между телом и тканью Он использовал японскую концепцию ma — гармоничного негативного пространства между одеждой и телом, которое накапливает позитивную энергию. Объем и видимый воздух, вдохновленные кимоно, приносят комфорт телу и разуму. Боди с татуировкой изменило это представление, стерев пространство и сделав ткань продолжением кожи ‑ идея, которая позже легла в основу A-POC.

Восток встречается с Западом без всяких клише Цвет, орнамент, объем и освещение показали Японию через призму европейского стиля, без буквального цитирования кимоно. В 1978 году он опубликовал монографию "Восток встречается с Западом" — первую в своем роде, изданную при жизни дизайнера, - в которой разъяснялся его синтез. Он бережно и сдержанно использовал традиционные материалы, старинные техники вышивки и текстиля, а также геометрию кимоно.

Центрист среди радикалов В то время как Рей Кавакубо и Йоджи Ямамото доводили западную одежду до крайности, Мияке сочетал традиции с уважением. Этот баланс завоевал признание в кругах американской и французской моды. Приехав раньше и имея более легкую работу, он также смягчил свой прием.

Одежда для радости, завершенная жизнью в ней Его показы излучали тепло — модели улыбались, играли и казались по-настоящему счастливыми, демонстрируя одежду, созданную для улучшения жизни. Грейс Джонс носила Miyake ежедневно в течение многих лет и разделяла его убеждение в том, что одежда остается незаконченной до тех пор, пока время не завершит ее. Гуманизм стал основой инноваций.

Неустанные эксперименты на грани полезности Сезоны конца 1970‑х годов смешали народную культуру, цирк, футуризм и перформансы, превратив их в захватывающую, носкую странность. В 1980 году он протестировал ткани, графику и формы - от комбинезонов инопланетян до пластиковых бюстов, которые подчеркивали фигуру не так, как знаменитые работы Клода Лаланна. С 1983 по 1985 год на его выставке "Работы с телом" были представлены эксперименты с различными материалами, от шелка до пластика.

Складка как новый рубеж К концу 1980‑х годов шарф с острыми краями вызвал у него интерес к декоративным жатым складкам. Он изучал плиссировку как направление, выходящее за рамки предыдущих достижений. Туники Delphos и Peplos, созданные Мариано Фортуни в начале 20‑го века и поставлявшиеся в скрученном виде в шляпных коробках и не подверженные образованию складок, стали историческим ориентиром для дальнейшего путешествия.

Складки Как Вечная Идея, Близкая Мияке На знаменитой фотографии Сергей Есенин запечатлен с Айседорой Дункан и ее дочерью Ирмой в плиссированных платьях, в которых сочетаются функциональность и красота. Этот дух — необычный, но в то же время мастерски выполненный, прикосновение к искусству и освобождение тела — отражает стремление Иссея Мияке. Такая одежда не мнется, позволяет легко передвигаться и служит жизни, а не сковывает ее. Идея появилась раньше него, но она идеально соответствовала его видению.

Отказ от Моды, Стремление К Повседневной Свободе Мияке отказался от создания изысканных моделей от кутюр для богатых, настаивая на том, что одежда должна быть повседневной и доступной. Начиная с 1988 года, он сделал ставку на одежду, которая была легкой, как облако, и казалась сшитой из одного цельного куска. Они просто облегали тело, оставаясь при этом практичными, удобными, красивыми и совершенно новыми. Целью была свобода использования, а не дороговизна.

Плиссировка Готовой Одежды Синтетическими Материалами Вместо того, чтобы шить из ткани с предварительной плиссировкой, он кроил и собирал одежду на два-три размера больше, а затем складывал готовую деталь между листами бумаги на специальной машине. Это позволило сохранить заданный размер и свободу движений. Он использовал синтетические материалы, которые в то время использовались редко, и создал одежду, которую можно было стирать в машине и не гладить. Благодаря усовершенствованным материалам для его новой линии был использован улучшенный, более эластичный полиэстер.

Танец Подтверждает Правильность, Складки, Пожалуйста, появляются В начале 1990-х годов в сотрудничестве с хореографом Уильямом Форсайтом была создана серия костюмов в складку. Танцоры воплотили эту концепцию в жизнь: уникальная легкая, не стесняющая движений и удобная одежда, которая двигалась в такт движению тела. Если бы артисты, постоянно находящиеся в движении, могли преуспевать в них, обычные люди тоже бы преуспели. В 1993 году модель Please Pleats с отдельной линией складок воплотила это видение в жизнь.

Универсальный, функциональный, выходящий за рамки трендов Он искал стиль для более широкой аудитории, не зависящий от возраста или профессии, вдохновленный эстетикой и в то же время строго функциональный. Выход за рамки модных тенденций стал символом раскрепощения женщин. Его плиссе оказались универсальными — от танцев и спорта до повседневной одежды и официальных мероприятий. Утилитарный авангард в его руках стал вершиной мастерства.

Создание складок На Холсте для рисования В 1996 году он начал сотрудничество с художниками и имиджмейкерами. Ясумаса Моримура, Нобуеси Араки, Тим Хокинсон и Чен Вей придали фирменным складкам новый смысл. Начиная с танцоров и заканчивая фотографами и художниками, он сочетал функциональность и искусство непосредственно в одежде. Этот органичный синтез придавал изделиям ощущение жизни.

Волнующие фантазии на подиуме Весна–лето 1994 года принесло красочные модели в форме летающих тарелок, бахрому в виде соломы и аксессуары в виде плавающих шариков. Следующий сезон добавил радикальную геометрию и сюрреалистические шляпы в форме свечей и мусорных баков, причудливо сочетающиеся с футуристическими складками. Весной–летом 1995 года были представлены легендарные плиссированные “пружинки”, приводимые в движение жестами моделей, и чудо- платья с ромбовидным узором. Появился новый рубеж, рожденный скорее верой, чем коммерцией.

Исследователь, ищущий Новые формы Он рассматривал моду как исследование, уделяя плиссировке только одну главу. Цель под названием “Кусок ткани” заключалась в создании одежды из цельного куска, минимизации количества швов, ниток и времени — чистый футуризм с практичностью. Многие модели для показа на подиуме были созданы на одной панели, включая любимые комбинезоны и отдельные предметы, похожие на татуировки. Это были прелюдии к тому, что вскоре увидит мир.

A-POC Превращает Рулоны Ткани в Готовые Формы В 1998 году вместе с Дай Фудзиварой он представил технологию A-POC: при подаче пряжи в программируемую вязальную машину получались рулоны, в которые были вложены предметы одежды. Покупатели могли вырезать одежду, как наклейки, с краями, которые не обтрепывались. Это продемонстрировало человеческую изобретательность, обещая упростить жизнь и переосмыслить индустрию. Кульминацией сезона весна–лето 1999 года стало массивное красное платье, которое разделили десятки модниц, и дальнейшие эксперименты со второй кожей.

Тело, Пространство И Решение Отступить Монолитный дизайн напоминал греческие статуи из будущего, продолжая изучение негативного пространства и взаимосвязи ткани и тела на протяжении всей его жизни. Весна–лето 1999 года стало его последней выставкой, когда он занялся исследованиями. Ранее, на первом показе pleats, он плакал, пораженный тем, как его работы отражаются на людях. Ткань, цвет, плотность и складки стали для него языком любви к существованию.

Созидание Без Гнева, Основанное На Свободе Он не вел разрушительную войну, как Рей Кавакубо и Йоджи Ямамото; травма научила его идти другим путем. Европейский стиль сочетался с японской самобытностью, создавая спокойную, созидательную смесь. Тяжелые на вид тома демонстрировали свою истинную легкость, свободную от ярости. Костюм, который скорее драпировался, чем цеплялся за жизнь и свободу.

Танец Как Мотив И Послание Будучи танцором с детства и страдая от проблем с ногами, он сделал движение основным мотивом — от акробатических выступлений до совместных работ с Форсайтами. Его работы становились все смелее и ярче, а каждая технология воплощалась в жизнь. Многие не понимали или не хотели понимать, но он продолжал исследовать. Взаимодействие тела, одежды и ветра оставалось для него определяющим уравнением.

Ирвинг Пенн превращает Одежду в Скульптуру 13-летнее сотрудничество с Ирвингом Пенном превратило одежду в монументальную скульптуру. Образы Пенна придали одежде голос, наполнили пространство и преобразили людей до неузнаваемости. Они настолько доверяли друг другу, что редко встречались; каждый понимал работу другого. Мияке считает, что Пенн раскрыл новые перспективы, которые способствовали дальнейшим прорывам.

Дом, Который Выдерживает Все Испытания, И Ученики, Которые Расходятся во мнениях После того, как Мияке отошел от дел, японские креативные директора сохранили перформансы и технологии и даже выделили A-POC в отдельное направление. Студенты были, но мало кто мог передать его чувства. "Последний дом" был создан в духе постапокалиптической утилитарности - карманы, модульность и самоназванные удостоверения личности, протестированные на улицах. Респектабельный, но нацеленный на что–то большее, чем границы искусства и функциональности, которые он нарисовал.

Мужская Одежда И Рождение Homme Plissé В 1970-х годах он выпустил мужскую одежду, а два десятилетия спустя расширил ее, создав специальную мужскую линию одежды со складками. Мужчины уже покупали женскую одежду со складками, что свидетельствовало о явном спросе. Ассортимент и размеры были скорректированы таким образом, чтобы они подходили именно им. Расширение было вызвано практической необходимостью, а не теорией.

Лаборатория реальности и 132 5. ИССЕЙ МИЯКЕ Он основал Reality Lab, чтобы уменьшить вред, наносимый окружающей среде, и создать долговечную одежду для будущих поколений. В 2010 году он выпустил 132 5-дюймовые плоские модели, которые складываются в форму, носятся и снова превращаются в плоские предметы. Цифры описывают изменения в измерениях. В 2012 году линейка товаров для дома воплотила ту же логику в повседневных предметах.

Логика Оригами в Моде и для дома Как в "132 5", так и в серии "home" он переосмыслил традиционное оригами, которое уже давно можно увидеть в его складках и других работах. Цель состояла в том, чтобы предоставить новые возможности, расширить мышление и создать неожиданное удобство. Господствующая роскошь не стремилась к таким изменениям; его мода никогда не была просто бизнесом. Подобно технологиям и медицине, одежда должна была эволюционировать ради человечества.

Бао-Бао И Материальные Приключения В сумке Bao Bao 2000 года использовалась треугольная сетка из ПВХ, которая гармонировала с ее содержимым, делая каждую сумку визуально уникальной. В 2010 году появились новые цвета и размеры, но это не превратило ее в модную вещь. Однажды, во время своих исследований, он узнал, что помог разработать термобелье десятилетиями ранее. Материалы варьировались от бамбука и бумаги до камня и железа, включая куртку Artforum cover 1982 года, изготовленную из лозы и ротанга.

Институты культуры Дизайна Он организовал многочисленные ретроспективы и в 2004 году основал организацию, которая занимается развитием культуры дизайна с помощью японского вдохновения и инноваций. В 2007 году вместе с архитектором Тадао Андо он открыл 21_21 Design Sight, первый в Японии музей дизайна. Музей изучает, как дизайн влияет на повседневную жизнь. Жить ради искусства и продвигать его значило больше, чем зрелища или деньги.

Униформа, Спорт И Глобальный Диалог Он создал адаптируемую униформу для Sony со съемными рукавами, вдохновив Стива Джобса на поиск корпоративной униформы. Сотрудники Apple отвергли эту идею, поэтому Мияке снабдил Джобса пожизненным запасом черных водолазок — около сотни штук. В 1992 году совместно с партнерами Toray Industries и Mizuno он разработал олимпийскую форму Литвы, используя плиссировку и смелые мотивы в виде колец и флагов. В следующем году он представил одежду для многих стран, используя спорт, чтобы заявить о себе всему миру.

Параллельное Будущее, Прочное наследие Он предложил альтернативную модную вселенную — не столько ориентируясь на тенденции, сколько на деконструкцию, и в то же время он был сторонником инноваций в материалах, соединяющих прошлое и будущее. Он призывал создавать одежду, рассчитанную на долговечность, а не на то, чтобы тратить ее на один сезон. В 2022 году он скончался в возрасте 84 лет, но дом по-прежнему представляет различные коллекции, руководствуясь его духом. Его жизнь доказала, что мода может быть утилитарной, искусной и оптимистичной, даже когда индустрия сопротивляется переменам.